Tanner Gábor
A remény bajnokai – bokszolók a filmeken
2005. november

A boksz kifejezetten filmre kívánkozó sportág. Ugyanolyan harmonikusan igazodik a fikciós filmhez, ahogy mondjuk, a közlekedési eszközök közül a vonat. Már a filmtörténet legelső szkeccsei között láthattunk festett nézőhátteres ökölvívómeccset. A boksz intenzíven hat az ösztöneinkre. Nyers, nem egyszer brutális küzdősport. (Gyakran erősítik fel ezt a jellegét a sportágnak a bokszfilmek.) Bokszmeccset nézve önkéntelenül is ökölbe szorul a kezünk, szinte a zsigereinkben érezzük az ütések okozta fájdalmat. Aki fél ezektől a reakcióktól, kerüli az ökölvívó-közvetítéseket. Már a reklámjaitól is rosszul lesz. A mozifilm is képes arra, hogy már vegetatív szinten hatással legyen ránk. Így aztán a boksz és a film fikciós műfajt teremtő összefonódása a mából nézve majdhogynem törvényszerűnek tűnik. A bokszfilm a nagy meccsre, tágabb értelemben a Küzdelemre fókuszál. A boksz egyfajta párbaj. Ilyen szempontból mutációjának tekinthető az összes filmbeli verekedés, véresen komoly vagy vicces adok-kapok, de a pisztolypárbaj, sőt még az autós üldözés is. Spanyol kultúrkörben pedig „egyenes ági leszármazottja” a torreádorfilm. A többi műfaji sablont a bokszfilmekben mindig valamiképp a nagy összecsapás köré szervezik a készítőik. A panelek variációs lehetőségei ebben a műfajban is korlátozottak, akárcsak a western, vagy egy teljesen más műfajt említve a klasszikus háromszög-melodráma stb. esetében. Így tehát a bokszfilmekben nem a mondanivaló az érdekes. Az ilyen produkciók nem minősíthetőek két mondatban kivonatolható cselekményvázuk szerint (hiszen minden bokszfilm „végül is” ugyanarról „szól”), hanem a bennük alkalmazott hatásmechanizmusok működése, ereje, illetve a filmek világának strukturáltsága szerint ítéljük meg őket.

A boksz természetes közege az alsóbb társadalmi osztályok miliője. (Ahogy eredete szerint a mozgókép befogadói környezete is ez volt, és végeredményben újra az manapság is.) Ebben a világban bomlik ki csaknem minden bokszfilm cselekménye. Így a bokszfilmbeli küzdelem szükségszerűen összekapcsolódik a kitörés, a felemelkedés lehetőségének hangsúlyozásával. Ennek átélhetővé tételében effektív eszköz a film. A mozgókép (korábban a mozi, ma a televízió) mindig is hatékony propagandaeszköznek számított. Kiváló mítoszteremtő erővel bír. A véghez vitt kitörés, a siker talán egyetlen filmes műfajban sem olyan zajos és heroikus, mint a bokszfilmben. A zenére videoklipszerűen vágott mérkőzés a gondosan koreografált ütésváltásokkal a majdani győztes szempontjából felszabadítóan, emelkedetten diadalmas hatású. (Ezt példázzák a Rocky-széria csaknem minden darabjának ökölpárbajai. Ugyanezzel a hatáskeltő eszközzel él, de ellentétes effektivitásra apellálva Scorsese a Dühöngő bikában /Raging Bull, 1980, r: Martin Scorsese/. La Motta diadalmenetelekor nem is látjuk a mérkőzéseket, csak a küzdő felek neve és a mérkőzés évszáma úszik be a képernyőre, miközben lágy, csendes zene szól, mely azt sugallja – teljesen oktalanul amúgy –, hogy a sikersorozat magában hordja La Motta későbbi bukását.)

Alapvetően két, egymással ellentétes alapmodellje alakult ki a műfajnak. Az alulról jött hős valamilyen akadály leküzdése után feltör. Vagy az alulról jött hős pillanatnyi siker után még mélyebbre zuhan, mint amiben a kiindulási állapotban volt. A legyőzhető vagy éppen túlszárnyalhatatlan problémát leginkább is a sportoló önmagába vetett hitének megingása vagy a boksz körül szerveződő maffiamenedzserek fondorkodásai jelentik. Ez utóbbi műfaji sablon révén kerülnek bokszfilmes mozzanatok a gengszterfilmekbe. A bokszmeccsekre is lehet fogadásokat kötni. Így kapcsolódik össze az egyik legtisztább, legegyszerűbb küzdősport a mindent összekuszáló manipulációkkal, spekulációkkal, csalásokkal. Mert ahol fogadni lehet, ott előbb-utóbb bundázni is fognak. Adják-veszik a sportolókat és az eredményeket. A bokszfilmek oldaláról az ökölvívás a tiszta küzdelem jelképe, egy másik megközelítésből viszont éppen a fogyasztói világ egyik alapigazságtalanságának lecsapódása. Az alacsony sorból jött, éppen ezért kiszolgáltatott bokszolókat a végtelenségig megalázzák a sport köré fonódott, mindig gazdagnak, hájasnak és kegyetlennek ábrázolt impresszáriók, menedzserek. A boksz a filmeken igen gyakran a kizsákmányolás metaforája. Ebből a szempontból érdekes a Nagyvárosi fények (City Lights, 1931, r: Charles Chaplin) közel húszperces bokszolós epizódja. Mivel a vak lányt 22 dolláros tartozása miatt kilakoltatás fenyegeti, aranyszívű és minden bizonnyal szerelmes csavargónk megpróbál mielőbb pénzt szerezni. Egy bokszmérkőzés-szervező leszólítja az utcán, hogy volna-e kedve könnyen és gyorsan pénzt keresni. (A bokszarénában ugyanis egymás után következnek a meccsek, a lényeg, hogy mindig legyenek küzdő párok, akikre fogadni tud a közönség.) Csavargónk megállapodik leendő ellenfelével, hogy nem bántják nagyon egymást, az egyikük simán kifekszik, a végén pedig elfelezik a győzelmi prémiumot. Chaplin itt alaposan melléfogott. A bokszmeccseket ugyanis nem a küzdő felek bundázzák meg. A talán legnyíltabb viadal a felekből ösztönszerű reakciókat hív elő. Bokszfilmek vissza-visszatérő panelje a düh, a pusztító agresszió, illetve a félelem, a páni rettenet stb. elhatalmasodása az éppen verekedőkön. Vagyis a racionális kontroll kiiktatódása. Az öklöző a mérkőzés hevében éppoly ösztönszerűen cselekszik, mint egykor a gladiátorok vagy az állatviadalok szereplői. (A bokszoló technikája is zsigeri szinten kódolt a sportolóban.) Ha a küzdelem során ezt megpróbálja felülírni, visszafogni, uralni, szükségszerűen látszódni fog rajta, és a néző becsapottnak érzi magát. Különösen akkor, ha pénzt is vesztett a viadalon. A nézőnek is el kell hinnie, hogy mindkét fél a tudása legjavát adva küzdött, mert ha nem, akkor inkább kakasviadalra megy. Amikor Butch, a Ponyvaregény (Pulp Fiction, 1993, r: Quentin Tarantino) kopasz bokszolója azt az utasítást kapja Wallace-től, a főnökétől, hogy a meccs egy bizonyos pontján feküdjön ki, Butch csupán néz rezzenéstelenül. Wallace ugyan szónokol valami olyasmit, hogy a kiöregedéskor fontos a becsvágy legyőzésére való képesség a bokszolóban, de ezzel éppen hogy erősíti Butch ambícióját. A rezzenéstelen arckifejezés mögött egyre forr a gyűlölet. Ezen a primitív szinten a bokszolót nem lehet megalázni, ha valójában még bokszoló, ha még érzi szájában a győzelem ízét, és nem csupán tönkrevert roncs. Butch meg is öli ellenfelét a ringben (melyet Tarantinóhoz méltó fricskaként nem látunk a filmben). Másrészt a csalás a bokszra épülő „szórakoztatóipar” irányítóinak privilégiuma. És jóval bonyolultabban működik a vesztes és győztes szerepek szimpla kiosztásánál. De a lényeg, hogy éberen őrködnek ott fent, hogy alsóbb szinten minden tisztán menjen. Sőt, a tisztaságnak még a látszatára is ügyelnek. A remény bajnokában (Cinderella Man, 2005, r: Ron Howard) például, amikor Braddock törött kézfejjel megpróbálja alibizni a mecset, fogja az ellenfelét és kitér a bunyó elől, a szövetség bevonja az engedélyét. Éppen a boksz köré épült bonyolultan működő intézmény miatt helyezi Walter Hill a börtönbe a Vitathatatlan (Undisputed, 2002, r: Walter Hill) cselekményét. A csúcson levő nehézsúlyú világbajnokot, Iceman Chamberst ugyanis az adott intézményi keretben nem lehet legyőzni. Mert ő nem csupán egy sportoló, hanem iparág. Megállva itt egy pillanatra, idézzük csak fel a Rocky (1976, r: John G. Avildsen) erre vonatkozó dramaturgiai fordulatát. A nehézsúlyú világbajnok, Apollo Creed ellenfele megsérül. Ekkor a bajnok kitalálja, hogy egy csupán klubszinten jegyzett bokszolót hív ellenfélül. Vagyis lehetőséget nyújt egy senkinek, egy jöttmentnek, hogy néhány órára az országos figyelem középpontjába, a reflektorfénybe kerüljön. Jó ötlet, mondják a menedzserei, hiszen Amerika a lehetőségek hazája. Nem ezért jó ötlet, feleli Creed, hanem mert hatalmas pénz van benne. A börtönboksz vitathatatlan bajnoka, Hutchens és a bokszsztár Iceman csak úgy mérhetik össze saját valódi tudásukat és erejüket, ha ez utóbbi kiszakad az intézményrendszeréből. A Vitathatatlan című film a modern, „kommunikációs” fogyasztói kapitalizmus kritikája. Ahol a termékhagymának a legbelső része, vagyis maga a produktum szép lassan érdektelenné válik, mert a ráépülő marketing- és kommunikációs szintek saját dominanciájuk révén egyszerűen mellékessé teszik. Ha tetszik, a Vitathatatlan kicsomagolja Icemant. Aki, mint kiderül, nem rossz bokszoló, de nem is legyőzhetetlen.

A bokszfilmek hősei az individualizmus bajnokai, vagy vesztesei. Egyéni győztesek, vagy elbukók. Személyiségük megszilárdul, vagy szétesik. Megállják a helyüket a világban, vagy éppen hogy talajvesztetté válnak. Ha a bokszfilm sikertörténetet mond el, akkor az mindig az egyén kitartásának, rátermettségének, kérlelhetetlenségének apológiája. Rocky Balboa éppúgy magányos hős, mint Maggie a Millió Dolláros Baby-ben (Million Dollar Baby, 2004, r: Clint Eastwood), vagy Braddock A remény bajnokában. A külvilág egyetlen elismerő gesztusa Rocky felé az első részben, amikor egy árus egy almát dob a piac mellett edző Rockynak, mintegy jelezve, veled vagyunk, öreg. A film talán legszebb része, amikor Rocky először kel fel reggel négykor, hogy megkezdje a felkészülést Creed ellen. Kimegy a hajnali utcára. A sötétben halványan világítanak az utcai lámpák. Ugyanis nemcsak a sötétség a fény ellenfele ilyentájt, hanem a hideg is. Hajnali négykor mindig hideg van. Ami az ember inaiba, izmaiba, csontjaiba sugárzik. Szűrt, párás, nyirkos a levegő. Ezt az időt a legnehezebb legyőzni. Rocky lassan kocogni kezd. Már világos van, mikor nekivág egy magas lépcsősornak. A közepétől csak vánszorog. Ahogy az oldalát fogva visszafelé jön, abban a feladás, a küzdelem értelmetlensége inkább benne van, mint a folytatásé. A Rocky első részének egyik legnagyobb erénye, hogy úgy ábrázolja hőse önmagával folytatott küzdelmét, hogy folyamatosan fenntartja a küzdelem feladásának lehetőségét is. Ha úgy tetszik, Rocky a vívódó hősök leszármazottja. (Remek metaforája ennek, hogy Rocky, miután az edzőteremből kiteszik, a mészárszék hatalmas hűtőházában félbevágva lógó marhákon gyakorol bokszzsák helyett. Az élettelen testek püfölése a legmélyebb reménytelenségérzetet kapcsolja a filmhez.) Balboa a sorozat többi részében is magányos hős marad. Állandóak a konfliktusai a környezetével. A Rocky II-ben (1979, r: Sylvester Stallone) például megpróbálnak belőle márkát faragni. De képtelen megtanulni a rövid reklámszövegeket, nem tudja azt sem elolvasni, amit a súgógépekre írnak. A kritikusok már az első rész után is dicsérték, hogy Rockyt súlyos kommunikációs zavarokkal rendelkező antihősként ábrázolták. De talán ennél is szemléletesebb, hogy éppen emiatt nem tud Rocky beilleszkedni az őt feldobni szándékozó szisztémába. Magányos „csődör” Balboa még a Rocky IV-ben is (1985, r: Sylvester Stallone), amelyben az egyén küzdelmét a leginkább hatja át kollektív (nemzeti) érzület, hevület. (Balboa ellenfele egy orosz pofozógép, Ivan Drago, így a két bokszoló küzdelme a két világrend összecsapása is egyben.) De még ebben a filmben is van személyes motiváció, ugyanis Balboa a Rocky második része óta barátjává vált Apollo Creedért megy bosszút állni, akit Drago halálra vert Amerikában. Az orosz tajgán a világtól elzárva egyéni módszereivel készül a meccsre. A remény bajnokában még erőteljesebbnek szánták ezt a közösségben való feloldódási vonalat. Braddock visszatérése a ringbe példa a többi nyomorult helyzetben levőnek, hogy van esély a felemelkedésre. Csakhogy Braddock egy pillanatra sem gondol sorstársaira. Mikor a legutolsó meccsen belép az arénába, maga is megdöbben azon a hatalmas, feszült némaságon, amely fogadja. Arról sem tud, hogy abban a negyedben, ahol laknak, a templom az érte imádkozókkal telt meg a meccs idején. Vagyis úgy lesz ikon, hogy maga mit sem tud erről. A meccseken is, a döntő pillanatokban, gyermekeinek kihűlt ágya vagy a halálfélelem (egy ellenfele által megölt bokszoló kiütésének pillanata) villan az emlékezetébe, és ad erőt a talpon maradáshoz. Persze Braddock tökéletesen érthető. Nehéz ugyanis megfelelni arra, hogy a kilátástalan szegénység milyen mértékben nyomorítja meg a személyiséget, teszi a végletekig önzővé az embert. Ha az életben maradás a tét, bármily racionális lenne is kívülről nézve az összefogás, éppen akkor erősödnek fel az önzés zsigeri motívumai. A remény bajnokának alkotói ebből a szempontból megpróbálnak korrektek maradni. Ahhoz, hogy Braddock önmaga által is megélten a közösségért küzdjön, kevésbé reálisra kellett volna stilizálni a figurákat és a környezetet. Végül is azt mondhatjuk, jó, hogy ezt nem tették, mert így sérült ugyan a film koncepciója, de a filmélményünk sokkal jobb. Érdekes, hogy a film leginkább közösségi helytállásnak szánt mozzanata is milyen felemásra sikerült. Mikor Braddock szekere ismét megindul, rendezi családja adósságait, majd bemegy a segélyfolyósító intézetbe, és visszafizeti a nyomorgása alatt felvett szociális juttatást. A sorban állók közül páran megbámulják. Sötét tekintetű, gonosz arcok néznek rá. Nem lehetnek másmilyenek ezek a figurák, mert ilyenekkel van tele a film. Csakhogy így emelkedett döbbenet helyett gonosz kis sunnyogás látszik a vásznon. Még egyszer mondom, ez az, amikor nem baj, hogy sérül a film koncepciója, jobban jártunk a valóságközeli figurákkal. Az egyéni hős és a közösségiikon-szerep szembeállításából származott az Ali (2001, r: Michael Mann) legemlékezetesebb, gyönyörű szekvenciasora. 1974-ben Afrikában rendezték Muhammad Ali és George Foreman világbajnoki címmérkőzését. A filmnek eddig a pontjáig Ali éppen azon a változáson megy keresztül, melynek eredményeképpen az iszlám harcos képviselőjéből (saját sikereiben a mozgalom propagálásának legjobb eszközét látta) önmagává válik. Egy sportolóvá, akit a bajban mindenki elhagy, s ezért csak magára számíthat. Itt Afrikában aztán a mérkőzés előtt Ali kimegy futni az utcára. A viskók és mindenféle tákolmányok lakói őt éltetve a nyomába szegődnek. A falakon mindenhol gyerekrajzokat lát saját magáról. Szédülni kezd, a kamera összevissza mozog, a kontúrok elmosódnak. (Hasonló érzés keríti hatalmába, mint Braddockot, amikor a néma arénába lépett.) Michael Mann-nak sikerült kivételesen érzékletessé tennie azt a pillanatot, amikor Ali szinte kilép önmagából, és egy pár pillanatra feloldódik a közösség szeretetében.

A bukástörténeteket elbeszélő bokszfilmekben ugyanaz a nagyfokú individualizmus, ami a dicsőséges bokszfilmekben felmagasztosul, az egyén bukásának legfőbb oka lesz. Vagyis semmi más nem történik, mint ugyanaz a történet negatív előjelet kap. Ami Rocky Balboát vagy Braddockot a mennyekbe emeli, az Jack La Mottát tönkreteszi. A Dühöngő bikában többször elmondják, hogy csak a saját feje után megy. Már szinte nevetséges, ahogy a film azt sugallja, La Mottának le kellett volna állnia a bokszvilágot uraló és átszövő gengszterekkel. Mert csak ez a két út lehetséges: vagy saját sorsának a kovácsa, vagy kiszolgáltatja magát a pénzembereknek. Scorsese nem árulja el, miért tartaná ez utóbbit követendőnek. La Motta személyisége azért hullik szét, mert elképesztően retteg attól, hogy ő csak egy senki. Azért féltékeny őrületesen a feleségére, mert nem biztos saját magában. Folyton tiszteletet követel a körülötte levőktől, mert úgy érzi, nem becsüli senki. Önmaga megerősítése miatt vágyik a vele szembeni reverencia-demonstrációkra. Azért is bokszol, mert ez az egyetlen biztos kapaszkodója. Scorsese La Mottája a Rocco és fivérei-beli (Rocco e i suoi fratelli, 1960, r: Luchino Visconti) Simone „édestestvére”. Bukásuk attól nagyszabású, hogy bár bizonytalanok önmagukban, mégis életük egy pontján (néhány megnyert bokszmeccs és a környezetükből érkező elismerések révén) egy pillanatra megérzik a magabiztosság ízét. És paradox módon ez tovább mélyíti és felgyorsítja bennük az önmagukba vetett bizonytalanságot. A remény felcsillanása számukra a legsötétebb reménytelenségbe vezető út kapuja.

A bokszfilmek egyik sablonja, hogy a nyerő versenyző mindig gyors, lendületes, dinamikus. Így kap a lábmunka kiemelkedő jelentőséget. Az elmackósodott Rockynak úgy javítják ki billegő mozgását, hogy egy rövid spárgával összekötik a bokáit. Tanulja meg az apró, gyors lépéseket! A vélhetően a Rocky hatására készült japán A bokszoló című filmben (The Boxer, 1977, r: Terajama Sudzsi) Tenmának is a lábmunkájával van gond. Szemléletes mozzanata a filmnek, hogy a vízen úszó farönkökön békaügetésben ugrálva próbál javítani a mozgásán. De a dinamikussága miatt jobb bokszoló Rocco a testvérénél, Simonénál. A bokszfilmek ily módon a lendületesség, a könnyedség, a harmonikus mozgás mozijai. Ebben a tekintetben a műfaj a fogyasztói kapitalizmus magasztalása, ahol az egyik legfőbb erény a gyors változásra, a dinamikus mozgásra való képesség.

Ha a bokszfilm ennyire szoros kapcsolatban áll az egyéni önérvényesítéssel és a dinamizmussal, érthető, hogy a szocialista Magyarországon miért nem számított divatosnak a műfaj. A széthullás felől csaknem nemzetgyalázás lett volna megközelíteni a bokszot, mivel ökölvívónemzetnek számítottunk. (A Papp László-korszak után Török Gyula 1960-ban a római olimpián nyert aranyat, Kajdi János 1972-ben Münchenben lett olimpiai bajnok, és Gedó György, Orbán László stb. jóvoltából a 70-es évek elejétől folyamatosan éremmel távoztak bokszolóink a világversenyekről.) 1958-ban nemzeti büszkeségünk, Papp László „főszereplésével” készült is egy bokszfilm Nehéz kesztyűk címmel (r: Varasdy Dezső). A filmbeli Ács Laci kétszeres olimpiai bajnok már, és a film végén megnyeri a harmadik olimpiai aranymedált is. Ugyan ebben a filmben is van megingás (Ácsot egy varsói meccsen kiütik) és talpra állás, de a film nem az egyéni küzdelem metaforája, hanem leplez(het)etlen propagandája a valóban rendkívüli sportolói adottságokkal rendelkező Papp Lászlónak. Érdekes a második magyar bokszfilm, a K. O. (1978, r: Rényi Tamás). Ez ugyanis egy tökéletes műfaji munka. Csodálkozom, hogy eddig még egyetlen, régi magyar filmeket játszó tévécsatornának sem jutott eszébe műsorára tűzni. Pedig kifejezetten szórakoztató produkció. Ülnek a gegek, viccesek a beszólások, remek a kisvárosi környezetrajz. Cserhalmi György és Juhász Jácint bokszjelenetei pedig élményszámba mennek. Még csak „újraértékelni” sem kell, mert utánanéztem, és a korabeli fogadtatása is kedvező volt. A történet szerint a laza, vagány Csungi hiába készül fel alaposan az olimpiai bajnok Vörös Jóska ellen, hiába kényszeríti kétszer is padlóra, a pontozók őt hozzák ki vesztesnek. De még ekkor sincs nagy baj, mert a sport itt csak játék. Olyan hecc, mint amikor a film elején Csungi megáll a kocsijával egy vonatállomáson, vesz az utasellátóban két liter tejet, felszáll az éppen beérkező vonatra, és lespricceli a társait, akik korábban a vonatablakból megdobálták paradicsommal a vágány mellett pöfögő öreg Warsawáját. És talán jobb is, hogy Csungi csak második marad továbbra is, mert Jóskának sem fenékig tejfel az élete. Hiába az olimpiai bajnoki cím, feleségével megromlott a viszonya, nincsenek gyerekei. Szemben Csungival, akinek vidám felesége van, bohókás gyerekei, vicces edzője és remek haverjai. Így szelídül egy alapvetően individualista műfaj a szocialista kisemberlét metaforájává. Ahol a reményért nem kell megküzdeni, mert az „adva van”.